Ogni episodio del Decalogo racconta una storia a sé, ma presenta anche numerosi elementi in comune con gli altri. Sono tutti ambientati nel microcosmo di Ursynów, un complesso residenziale di Varsavia costruito negli anni Settanta, un tempo considerato prestigioso; in quasi ogni episodio compare un giovane senza nome, dal volto pallido, che osserva tutto senza mai intervenire (un richiamo alla provvidenza? Il destino personificato? Un angelo?); alcuni personaggi delle singole storie fanno inoltre brevi incursioni in altri episodi (Kieślowski adotterà un approccio simile nella Trilogia dei colori). L’intera serie, poi, è attraversata da motivi ricorrenti, come il telefono, strumento essenziale della comunicazione umana, o il latte (consegnato, versato, congelato).

La maggior parte degli episodi rimanda a un comandamento preciso, alcuni a due; in certi casi il riferimento è meno evidente. Decalogo 6 e Non desiderare la donna d’altri rimandano a “Non commettere atti impuri”.

Che cosa ha a che vedere questo comandamento con un ingenuo ragazzo di diciannove anni e una trentenne ben più esperta? La storia contrappone ingenuità e cinismo, dedizione e disincanto, sincerità e altezzosa arroganza. Quando Magda chiede a Tomek: “Che cosa vuoi?”, lui risponde, sorprendentemente: “Niente.”

La loro storia può dunque essere letta come uno scontro tra amore sentimentale e puro desiderio. Uno scontro che ha esiti diversi nella serie e nel film. Non desiderare la donna d’altri dura trenta minuti in più rispetto all’episodio televisivo, e Kieślowski sfrutta questo tempo in più per approfondire la psicologia dei personaggi, soprattutto quella della padrona di casa di Tomek, che per il ragazzo, cresciuto in un orfanotrofio, diventa quasi una madre. Ma non è tutto. A differenza dell’episodio televisivo, il film adotta una cornice retrospettiva che conferisce alla narrazione un senso di ambiguità. Se Decalogo 6 si conclude con la visita di Magda all’ufficio postale e la laconica frase di Tomek “Non ti spio più,” il film lascia intravedere un fugace barlume di lieto fine. A spingere Kieślowski in questa direzione fu un’osservazione di Grażyna Szapołowska, interprete di Magda, secondo cui ciò che la gente ama più di ogni altra cosa sono le fiabe.

Possiamo dunque affermare che la versione televisiva sia una parabola morale sul peccato e le sue conseguenze, mentre quella cinematografica parli di peccato, sofferenza e riconciliazione?

Oppure il film parla soprattutto del confine sfumato tra voyeurismo e vero amore? Qui l’atto di osservare assume forme diverse: nella prima parte Tomek spia Magda e interferisce con la sua vita; nella seconda è Magda a diventare osservatrice, nel tentativo di capire la situazione e ristabilire un contatto con Tomek; infine, anche la padrona di casa di Tomek si fa osservatrice, seguendo con apprensione ciò che accade nell’appartamento di Magda. E, in ultima istanza, osservatori sono anche gli spettatori del film, chiamati ad assistere a tutte queste intrusioni nella sfera privata (Witold Adamek utilizzò un obiettivo da 300 mm, e perfino da 500 mm, per restituire il punto di vista di chi guarda attraverso un cannocchiale). E se il tema centrale fosse una comunicazione mediata e, soprattutto, alienata?

Qualunque sia la risposta dello spettatore a queste domande, la magnifica miniatura di Kieślowski conserva intatte, a quasi quarant’anni di distanza, la sua forza e la sua urgenza.